任何艺术都是在一定文化土壤里产生的。而中国哲学又是中国文化的核心与根源。透视传统中国画，我们能真切地感受到中国的哲学思想对它的深刻影响。实际上中国画与中国的哲学思想是一个血脉相连的有机体，或者说传统中国画是中国哲学的艺术表达方式。
从宇宙本体论来看，中国道家认为“天下万物生于有，有生于无，无，名天地之始；有，名万物之母”。就是说在宇宙的深处潜藏着万事万物的共同根源，其形状是难以捕捉的“无”，其作用是“无为”。而佛家所说的“真空妙有”，也认为一切事物都非永恒，本质皆空，但空不是没有，空能容纳一切，有在空中依因缘而聚散，生成着，也毁灭着。这些观念反映在中国绘画上，就是大量空白的出现，所谓“计白当黑”。
在中国古代哲学中，“气”也被看作是生成宇宙万物的原质和动力。古代思想家认为世间万物都是由气衍生变化来的，气决定着人与物的风神气度，或曰生命力，即生气。画画就是要画出万物的生气，写生也是对人物生气的捕捉与把握。所以中国画十分强调“气”的表现。东晋谢赫六法，第一条就是“气韵生动”，唐人张彦远在《论画六法》里更是直接了当地说“以气韵求其画，则形似在其间矣。”，甚至画一根不具象的线条，也要求“气机贯通”。中国艺术在唐以前以表现事物的“生气”为主旨。如粗犷洗练、自由奔放的汉画像石、画像砖；气魄雄强、元气淋漓的霍去病墓石雕；满壁风动、气势夺人的《送子天王图》，这都是生命活力的自然流露。中唐以后，时代的活力衰弱，绘画也由表现富有生命力的气，转为关注深邃微妙的境。题材也由动物和人物转为山水与花鸟。清末民初，风雨飘摇，为振奋民族精神，中国画家又有意识地追求气势骨力。吴昌硕自称“苦铁画气不画形”，将金石大篆笔法融入作品，创造了古拙雄浑、大气磅礴的画风，一扫清末画坛的纤巧柔媚；齐白石以清新、纯朴、乐观、幽默的民间情趣和刚健活泼的生命气息造就了大匠之门；黄宾虹以炉火纯青的笔墨修养营造出一种元气充沛、浑厚华滋的神韵。这是民族自强精神在绘画领域的生动体现。这种对象征生命活力的“气”的张扬一直影响到后来的潘天寿、傅抱石、李可染、石鲁等大家。由此看来，气，是传统文化和中国画里的一个核心概念。
由于人禀气有不同，世间万物禀气也各不相同，所谓“同声相应、同气相求”，画家画画，久而久之，必然会将自己的生命气质不自觉地渗透到自己的绘画题材及笔墨语言当中去，逐渐形成自己的风格气象。
由于中国人认为宇宙万物都有一个共同本源——“无”“空”或“气”。所以中国人对主客关系的理解不会象西方人那样“主客二分”。而是强调“天人合一”不分主客。反映在绘画上，中国画家既不追求纯客观的再现，也不追求纯主观的抽象，而是把目之所见的客观与心之所感的主观融为一体来传达。唐代张澡的“外师造化、中得心源”，之所以能成为传统绘画千古不移的创作原则，原因正在于此。（这里说的“造化”不是外观的“象”、静止的“物”和逝去的“迹”，而是一种充满生命力的创化过程。画家由心源感受造化，再由造化回归心源，二者缺一不可，不师造化，灵府一片空白，精神无物寄托，何谈创作，但若不得心源，只师造化，则难免是对物象的简单描摹。）在后来的不现历史阶段里，只是在不断调整着造化与心源的分寸和比重。比如北宋苏轼的“论画以形似，见与儿童邻。”元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似“是强调“心源”；明初王履的“吾师心，心师目，目师华山。”是强调“造化”；明末董其昌提出“南北宗论”再次强调“心源”；清初石涛的“搜尽奇峰打草稿”复又强调造化；直到齐白石提出“妙在似与不似之间”，也并不是在谈造型的问题，而是说他在“造化”与“心源”之间找到了最佳平衡点。
“外师造化，中得心源”这一创作原则，还与中国绘画的另一个核心概念——“意境”息息相关。“境”来自造化，“意”即是心源。当画家的生命状态和情感基调与自然的生命状态和情感基调共鸣感应、情景交融时，“意境”便诞生了。李可染先生说“意境是山水画的灵魂。”这句话也适用于中国的诗词音乐。王国维在《人间词话》里将“意境”分为“有我之境”和“无我之境”，其实，所谓“无我之境”也并不是真的无我，而是艺术家将小我融入天地自然的大我之中，在一团静穆浑沌中展现画家的人格，注意，中国人说的“人格”不同于西方人强调的与外在世界对立、割裂的“自我”，而是将一种文化精神化入了人的生命，融解着理性的感性之心。中国画家的个性也不再是一己之个性，而染上自然的万千气象。于是才有了范宽的雄浑朴厚、董源的平淡天真、倪瓒的空寂荒寒、虚谷的冷俊清逸、傅抱石的淋漓酣畅、陈子庄的散淡清新……画家的性灵秉赋在有意无意间融入山水的品格与笔情墨性之中了。这就使得中国画在抒发性灵之时别有一番悠然意远的韵味。这是自然与人性的对话与融合，也是“天人合一”主客一体，在艺术领域的具体表现。
正是因为中国人认为人与自然同根同源，亲近自然成了人返朴归真、找回本性的唯一途径。中国山水画比西方风景画早出现千余年，并在五代之后逐渐取代人物占据画坛主流，这与中国人看重人与自然的和谐，将自然看作灵魂的畅游之所有直接的关系。早在晋宋之际，宗炳在《画山水序》里就提出了山水画能够“畅神”的观点。这说明古人已经把画画看成是自己理想的生活方式了。在中国文化中，不论是儒家、道家、佛家，其人生理想都是以个人的“内在超越”为目标的。所谓“内在超越”就是节制欲望，舍弃小我进而达到“与天地精神相往来”的自由境界。对于中国艺术家而言，他的艺术追求、人生理想与中国文化的价值取向是高度统一的。
除此之外，中国文化里还有一种综合的辩证思维方式，强调对立面的统一与和谐。大到“一阴一阳之谓道”，小到一点一线的推敲，比如一条线要求方中有圆或圆中有方，做到“方圆互济”。在用墨时常说的“干裂秋风，润含春雨”，也是干、湿两种对立因素得到统一的结果。笔含阴阳，墨分浓淡，都体现阴阳的变化与和谐，体现“阳非孤阳，阴非寡阴”的相反相济之说，和由此生发出的刚柔、虚实、动静、疏密、聚散的相含互生之理。
由此看来，中国传统绘画是中国哲学思想与文化精神的艺术化表达。其总的精神指向是万物同源，天人合一，综合辩证，融小我于大化，内在超越和向往和谐。如果说西方艺术内含科学精神，更有探索真实、打破旧有的勇气，中国艺术则深藏伦理意识，更富维护和揩、追求完善的热情。人类精神这两个不同侧面是可以互相补充的。西方文化给人类带来的利弊得失或许会由东方文化加以纠正与调节，在新历史环境下，如何承继自身传统又超越自身传统；接受西方影响又不被西方同化，也许是每个当代画家所共同面临的问题。